é#### Voorbeeld: Mazurka Op. 6 nr. 1 : maat 1 - 9.
De eerste 15 seconden van https://youtu.be/BIpi0k_Fs2E?si=zVZE7xMf7nsHrt4W (Artur Rubinstein).
Toonsoort F# mineur.
De harmonische essentie van de eerste 4 maten is: C#7-F#m | E7-A|.
We focussen voor de lineaire harmonie op maat 5 t.m. 9.
Chromatiek
Met uitzondering van de bovenste stem is er sprake van een dalende chromatische beweging in elke stem. (M.u.v. d#-c# in de middenstem in maats 5). Brengen we de bovenste stem terug tot de essentie van de melodische lijn/contour, dan is ook daar de voortschrijding chromatisch.
Door de vastgehouden chromatiek hebben we tonaal gezien even geen vaste grond onder de voeten, we weten waar we zijn gestart (A op derde tel maat 4), en dat we chromatisch dalend “glijden”. De bestemming zal uiteindelijk C#7 blijken te zijn, V7 in de hoofdtoonsoort.
Harmonie en/of Contrapunt?
We maken als het ware een ritje op een aantrekkelijke glijbaan die lineair gezien uit chromatische lijntjes bestaat, maar die tegelijkertijd patronen bevat die ons doen denken aan (oudere) harmonische en contrapuntische verschijnselen, zoals:
- een Sequens
- bekende akkoorden (regelmatig klinkt er een dominantseptiem-akkoord op elke tweede tel vanaf maat 5), dit akkoord schuift steeds een hele toon op. (Claude Debussy heeft ongetwijfeld deze mazurka gekend en gespeeld. Misschien kwam hij via Chopin op het idee om dominantseptiemakkoorden in parallellen te schrijven?)
- schijnbaar bekende dissonantbehandelingen (voorhoudingen) door de overbinding van de derde naar de eerste tel in de bovenstem
- een overvloed aan tertsparallellen (ook tussen de buitenstemmen)
Reducties
Om de bovenstaande patronen te verduidelijken, zal ik reducties presenteren van het fragment. Daarvoor is het noodzakelijk dat ik enkele aanpassingen doe in de metrische plaatsing van patronen en ook haal ik de figuratieve elementen weg. Naar mijn mening is een van de redenen waarom dit soort passages bij Chopin zo “ongrijpbaar” zijn, mee het gevolg van metrische verplaatsing van traditionele patronen. Ook hebben sommige tonen in de veelheid van patronen meerdere functies, waardoor men als luisteraar op verschillende sporen kan zitten. Chopin’s schrijfwijze is geraffineerd; door metrische verschuivingen en figuraties vermijdt hij bijvoorbeeld “ongewenste” open parallellen. Dit is op zich niet nieuw: ook Bach gebruikte dit soort handigheidjes al in zijn koraalzettingen.
Sequenspatroon
We nemen een reductie van de bovenstem als voorbeeld:
Aan de sequens doen alle stemmen mee.
Parallelle tertsen tussen buitenstemmen
Omdat de chromatiek het toelaat, zien we dat in de buitenstemmen alleen grote tertsen worden gebruikt; diatonische parallelle tertsen en sexten volgen het patroon van de toonladder; daarmee ontstaat als vanzelf een afwisseling tussen grote en kleine tertsen en sexten. Door dit raamwerk in de buitenstemmen wordt de indruk van een tonaliteit bemoeilijkt.
4-3 patroon
Tussen de buitenstemmen wordt ook (indirect) een eeuwenoud patroon gesuggereerd: een zogenaamd 4-3 lijntje (een kwart-voorhouding of vertraging), dat steeds de volgorde P-S-R heeft. Dit patroon gaat terug op de principes van dissonantbehandeling in het Modaal contrapunt van de renaissance.
Dominantseptiem-akkoorden
Regelmatig klinkt er een dominantseptiem-akkoord (op elke tweede tel vanaf maat 5), dit akkoord schuift steeds een hele toon op.
In deze context verliest het dominantseptiem-akkoord zijn traditioneel harmonische werking. Alle stemmen bewegen stapsgewijs (inclusief de baslijn). Geen enkele tritonus lost op.
Aardig detail: kijken we (met de ogen van Jean-Philippe Rameau) naar de grondtoonopeenvolging van de akkoorden (de zgn. Basse fondamentale (Eng. Fundamental bass)) dan zien we een kwartsprong/kwintval-patroon. Een verborgen dominantenketen dus.
Vierstemmige reductie
We sluiten af met een vierstemmige reductie:
Alle stemmen hebben (in deze reductie) ritmisch gezien een kort-lang of lang-kort patroon (kwart-halve of halve-kwart). Het zijn er drie in totaal, die op een verschillende tel starten. Net zoals de tonaliteit is het metrum en ritme voor meerdere uitleg vatbaar, afhankelijk van welke stem we als luisteraar met het richten van onze aandacht een leidende rol toekennen.
Slot
We hebben slechts 5 maten geanalyseerd, en toch is er sprake van een grote variëteit en creativiteit. Mazurka’s mogen op het eerste gehoor eenvoudig en vanzelfsprekend klinken, maar deze schijn kan ons, zeker bij Chopin, gemakkelijk bedriegen.
We keren nog even terug naar de vraag: Harmonie en/of Contrapunt?
Persoonlijk geniet ik bij Chopin zowel van het mooie lijnenspel als van de harmonieën die ons voorgeschoteld worden. Zijn lijnenspel is harmonisch aantrekkelijk, zijn harmonieën bevatten smaakvolle “lijntjes”. Hij lijkt mooie dingen uit beide werelden te combineren.
We hebben met dit korte voorbeeld gezien en gehoord dat er meerdere betekenislagen mogelijk zijn. Chopin was als componist niet alleen een “romanticus” en een “gevoelsmens”; hij was tevens een kundige en nauwgezette ontwerper.